Segue abaixo:

1: Textos dos critícos de arte
2: Curriculo do artista

A lâmina do tempo,

São duas as séries de trabalhos que Eduardo Climachauska apresenta nesta segunda individual na Galeria Eduardo Fernandes. Uma é composta por três esculturas/instalação que representam guilhotinas e a outra composta por desenhos/pinturas sobre pranchas de madeira.

Diante da complexidade dos trabalhos propostos, a tarefa de tentar “traduzir” tal “complexidade” dirigida ao público de arte através de um texto crítico ou um ensaio, encontra nesta “mediação” uma certa dificuldade ao examinar as possiblidades não de uma, mas de diversas respostas endereçadas a quem os observa.

Neste primeiro contato com a obra antes de partir para este texto “mediador”, a única possibilidade de aproximação ou convergência entre um trabalho e outro, é a idéia de uma ação violenta que os envolve. Na primeira, a própria imagem em si de uma guilhotina, nos remete a possibilidade do corte violento de partes do corpo por uma pesada e afiada lámina de ferro que é içada e depois solta no abismo dos trilhos que a conduzem em alta velocidade para baixo. Decepando tragicamente o que estiver no seu caminho. Termina sua trajetória em um estrondoroso barulho. É um objeto com significados históricos e representativo de uma época, no mínimo repulsiva e assustadora, em que era usada para cumprir penas de morte arrancando as cabeças dos condenados. Ao trazer esta “imagem” para uma galeria de arte, pode se entender ai um gesto político do artista possível para se pensar na atualidade um contexto social intimidador dentro dos espaços de contrôle e poder vistos na sociedade. O artista parece querer radicalizar com esta condição humana ao propor neste trabalho um corte violento entre passado e presente. 

Na contramão dos trabalhos interativos que surgem em profusão nas exposições de arte, este de Climachauska, pelo contrário, pede o afastamento do público. Cria um distanciamento pelo medo diante de um material frio e carregado de significados violentos.

A guilhotina foi um instrumento de “justiça” criado por um medico francês que incialmente se interessou por arte, de nome Joseph Ignace Guillotin, por ocasião da Revolução Francesa no final do século XVIII. A intenção com sua invenção era a de dar uma morte menos sofrida e mais rápida para os condenados às penas máximas. O médico tinha a intenção de propiciar uma morte suave para as pessoas, sem distinção social. Tornou-se um instrumento popularizado na França até há muito pouco tempo, quando em 1977 aconteceu a última condenação, utilizando-se desse método.

 O “instrumento” tornou-se das mais sanguinárias e aterradoras formas de se tirar a vida.

Nos remotos tempos da Revolução Francesa, arregimentava multidões que acorriam às praças públicas para assistirem ao dantesco espetáculo, saciando a curiosidade e o desejo humanos, pelo sanguinário.

A segunda série que cria um contraste com a primeira, talvez pela aparente falta de intencionalidade. E também composta de um gesto violento em certa medida, comparando-se com o primeiro trabalho. Só que agora desprendido, pelo próprio artista na sua ação de pintar ou desenhar sobre pranchas de madeira finamente acabadas.

 O resultado é de uma simplicidade absoluta e não fica clara a intenção do artista neste ato do “pintar” quase “banal”. Joga tinta (uma única cor prata) em pequenas quantidades contra este campo “pictórico”. Gesto ou ação controlado que se repete por duas vezes. Fica no limite do que compreendemos entre uma pintura e um desenho. Depois, com linhas toscas e densas une as duas manchas de tinta em um vai e vem.

Ao se observar o conjunto o desenho entre as placas de tinta provoca uma ilusão, como se aqueles traços tomassem corpo e profundidade criando uma outra dimensão no plano bidimensional da madeira.

Eduardo Climachauska, que nasceu em São Paulo e tem descendência lituana, formou-se pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, em 1980. Trata-se de uma longa trajetória artística expressa em diversas linguagens: instalação, fotografia, desenho, pintura e esculturas ou estruturas que lidam com a força motriz. São os meios que emprega para constituir sua obra nestes quase 30 anos de carreira.

Passados vários anos desse meu primeiro encontro com a obra do artista no Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo, em 1991, ocasião em que o grupo composto pelo irmão Paulo Climachauska e a artista Lina Kim, apresentou a mostra Três Dimensões da Objetividade, fica evidente algumas relações conceituais em sua obra, em suas diferentes fases.

As primeiras esculturas e instalações eram instrumentos pontiagudos como  antenas de para-raios, fios e  com a predominância do cobre.

Em 2007 expos no Centro Cultural Maria Antônia, uma instalação que desafiava  nossa percepção de estabilidade. Conjunto de armários antigos, cristaleiras acumuladas em um canto superior da sala de exposição, formando uma massa e  interligados e fundidos entre si, apoiados por extensores de aço.

 A sensação era de instabilidade. A estrutura que se formou parecia prestes a desabar sobre quem se arriscava postar-se sob a  instalação. Suas propostas, portanto, já traziam um pouca dessa agressividade, observada agora, nestas guilhotinas.

Uma delas não está congelada em sua descida e fica em um interminável movimento pendular. As demais parecem congelar o tempo, no instante decisivo da trajetória da lâmina, a correr para baixo no vazio da história da civilização.

Ricardo Resende, Crítico de Arte, São Paulo, Outubro de 2008.


Apresentação de um amigo: Clima
Tales A.M. Ab’Sáber
                                                                                         

Canalha !

Comentário de aluna da Escola da Cidade, quando da             
performance de Clima “Eu sou Geraldo Pereira”

1: Noite

É próprio das crianças acreditar que a noite é povoada de seres fantásticos. Nas origens de nossa hiper modernidade artistas sensíveis como Maupassant anotaram o momento exato em que a noite perdeu todo o mistério. Alguns anos antes os românticos alemães acreditavam que o gênio trabalhava à noite, e que o espírito elevado era irmão do sonho. Como seria possível comparar esta experiência com a da arte moderna de Monet e Lautrec, que já conhecia a noite como espaço de continuidade feérica do dia?
Naquele tempo as estrelas brilhavam mais que o sol; e a balconista e a prostituta, tão próximas à alegria do consumo e da circulação monetária, ocupavam o lugar da esposa na nova ordem da noite.

A organização de nosso mundo há muito já equacionou a noite como hora privada de reposição das energies para a mera reprodução totalitária do dia, ou então como espaço contido do lazer, onde pessoas, sem experiência, trocam experiências. Vista deste ponto de vista a noite é o lugar de nossa boemia administrada, do consumo de diversão e do sexual onipresente, mas também de pouco valor simbólico, como tudo aquilo que se torna indústria. Para os que só conhecem a indústria da noite, ela é apenas a continuidade embebedada do banal e cada vez mais impossível trabalho do dia.

No entanto há uma hora em toda noite que, aquele que fica acordado – pensando nas batalhas de papel e aço do dia que virá, mas nunca chega, ou escrevendo o texto que necessita atravessar uma noite para guardar a assinatura de alguém – aquele que não pode dormir reconhece
prontamente: a hora secreta em que olhamos do alto para a cidade que dorme e sabemos que, enquanto sós, deeve haver um outro, sobrevivente da noite que, como nós, no extremo do tempo, vive o vazio sem objeto, prenhe de horizontes contidos, de uma opaca experiência de nossa humanidade, que só aparece neste momento, diante do outro da noite. Como se sabe, os cineastas modernos se interessaram muito por este ponto suspenso e negativo no tempo e no espaço de nossa experiência do mundo.

Ainda não ocorreu a ninguém escrever uma história da noite, embora algumas páginas importantes desta história já tenham sido escritas.
Os cachorrinhos, ou, melhor dizendo, os vira-latas nobres, que Eduardo Climachauska fotografou e montou nos finos painéis negros de sua exposição Agosto (2002) surgiam exatamente daquele momento de anulação do ultimo humano na noite, na hora em que o ultimo de nós dorme. Eles traziam o segundo exato, marca essencial da fotografia, em que à noite nos desidentificamos de nosso mundo e suportamos o vazio que ele absolutamente desconhece. Os animais lembravam também o fato de que este lugar possível do não afetado, do avesso a todo excesso, da possibilidade de ficarmos sós, em suspensão objetiva – em um tempo em que tudo está em contato no brilho excessivo do sempre exposto – este lugar potencial, caverna da rua, caótico e enegrecido em que os cães da noite vivem, este ultimo lugar neste tempo limite, apenas fala a nossa humanidade na forma do mero sobrevivente. Tais manchas vivas no escuro evocam o sobrevivente universal, mas tão brasileiro, ser que resiste sem saber como a um mundo já acabado, cão vira-lata e a intimidade desértica de sua noite.

De fato, esta noite densamente negra é radicalmente não metafísica:
lixo, bueiro, o fogo de algum mendigo ausente, o cão. Essa constelação opaca, esta seriação de coisas, poucas coisas, quase nada, que são apenas as coisas que são, sem nenhum contexto, na hora em que o mundo não está, é caverna do real em nosso tempo, o que, como já foi dito na luz de um filme ou na chama do filósofo, é um deserto.

Quando nos identificamos com aqueles lindos animais, miseráveis, resilientes, radicalmente marginais, mas tão potentes na sua sobrevivência avessa ao nosso próprio mundo, descobrimos no não humano e no momento em que o mundo se desarma com a noite algo de nossa própria antiga humanidade, ameaçada. Ela só parece mais verdadeira diante do ato desrespeitoso de sobreviver, de manter-se íntegro no espaçø social esgarçado, que apenas existe, mas a muito não é para nós, nem para ninguém.

O sobrevivente íntegro a toda essa violéncia imaginável, e sem destino, no mundo que se tornou coisa, o mero sobrevivente, no mero mundo, o corpo do cão, é o nosso melhor auto-retrato. Ele brilha uma esperança corpórea, estranha esperança sem redenção, em uma noite que se tornou tão verdadeiramente escura quanto a antiga, e ainda humanista, noite dos solitários, bêbados, guarda-chuvas, cães e urubus, de outros tempos.
Não deixa de fazer parte de tais obras o fato de que o artista que olha os olhos em chama do cachorro, seus pêlos que mimetizam a coisa da noite, o asfalto da noite, estava lá, no tempo extremo.

Deste modo, na mesma exposição sensível, desafiadora do insensível, as grandes esculturas de pedras baianas cor-de-rosa que esmagavam as nostálgicas carrocinhas do interior, que ainda tentavam sobreviver irônicas, como as velhas tias, já sem função histórica, sujeitos desejantes sem nenhuma teleologia, repunham em outra configuração, agora constrangida, o problema do que é vivo e do que equaliza tudo à mesma massa informe que é a potência de nosso tempo – a noite ou o lixo da rua – Frente a elas, ressalta a idéia de como as qualidades sensíveis estremecem e tendem ao passado impossível, diante do presente inviável. Também, em um passado mais animado que o nosso tempo, o poeta moderno flagrou a história entre a masssa do bonde e a frágil carroça, figurando na imagem minima daquele impasse um tanto de nosso lugar inviável nos tempos modernos.

Este dia travado das carrocinhas, entre a massa inominável que ameaça a resistência de todo material, e aquela noite densa, nas quais emergiam os únicos melhores homens, os cães da noite, resistindo com elegância ao peso obscuro e total do que não é, criam um diálogo impossível entre o corpo integro, o tempo impiedoso, o passado constrangido e a noite suja e real, que, desencantada e material, ainda guarda os segredos do mundo que acabou.

2: Samba
Conheci meu amigo Clima como as crianças de antigamente encontravam seus melhores amigos: na rua. Experiência extemporânea, que nos trouxe de volta a memória perdida, pelo trabalho que tende à coisa, das finas potencias da boemia e da amizade, quando assumidas plenamente.

Andando pelas duas ou três quadras de Pinheiros que circundam meu consultório, durante meses eu via de vez em quando aquele moço, alto, com seus precoces cabelos prateados de europeu, vagabundo e elegante.
Uma vez o vi em uma padaria, outra passando, tendo a frente de si uma meta clara e muito pessoal, que o movia, outra vez e ainda outra vez, sentado sozinho em uma mesa de um bar de esquina, com uma cerveja e uma cachaça solitária.

Por vezes um grupo de amigos podia se unir a ele naquela mesa, mas, imagino, sua condição de presença ali era sempre um estar dentro, mas igualmente, um sempre estar fora. Alguns anos depois ele me diria, depois do quinto whisky: “Eu sempre escolho um bar de esquina, onde possa sentar e ver a encruzilhada, tudo que acontece. É a posição do cachorro, e, nos filmes, a do matador…” Nessa esquina, que ele vive buscando pela cidade, o centro da sua atenção, durante a noite, cai no ponto em que habita o demônio, o exu mensageiro, o tranca ruas: o meio do asfalto.

Nós, que conhecemos a cidade antes da radical cisão social iniciada na década de sessenta, guardamos em algum lugar a tecnologia humana, nacional, da amizade e da rua. Esta arte, hoje, nas grandes cidades, está extinta. Ainda me lembro do prazer de um ou outro amigo mais velho quando, já há muitos anos, ainda podíamos ir de bar em bar, pelas ruas do centro boêmio, desejando o mundo e seu pensamento. Eu havia esquecido o lugar da noite, da bebida e da amizade na constituição do pensamento e de nossa possibilidade de vida subjetiva. O pequeno burguês dorme mal, e pesadamernte, para tudo que não seja trabalho e conquista na desgraça de seu próprio mercado.

Com a amizade, a cachaça e o whisky restaurados, depois de dez anos de esquecimento, foi curioso ser apresentado ao samba, depois de passar praticamente a vida alheio à materia e, provávelmente, estar definitivamente velho para tanto. Não sei como chegamos ao asunto, mas quando percebi, eu queria saber mais e mais sobre a velha arte brasileira.
Clima, de tão grande conhecedor da história do samba e de todo sambista, de tanto ouvir o tributo final de Batatinha, e os três únicos sambas, obras primas, de Bororó, de tanto prezar o espaço aberto da rua e da noite, deveria mesmo ter se tornado o sambista que ele também é. Com ele, um grupo de homens banalmente aburguesados redescobriu o indestrutível pacto de vida e forma do samba brasileiro, sobrevivente da noite, experiência estética e humana alta, daqueles que não tiveram nenhum valor no andamento geral da história de nosso pior.

Sendo Clima compositor para o neo-samba de Romulo Fróes, parceiro de Nuno Ramos em sambas novos, mas de estilo velho, bem como parceiro do artista em filmes-samba, para mim não foi surpresa ver um imenso samba exaltação do amor – e creio que só mesmo em samba isto é viável como verdade – composto pelos dois ser gravado por Gal Costa (Jurei), e fazer um suave sucesso no Rio de Janeiro e na Bahia, terras de terreiros, morros e pandeiros. A profunda iniciação de Clima no samba talvez lhe seja mais cara e encarnada do que sua própria relação, turbulenta, com as artes plásticas.

Pois o samba ele sempre o leva consigo, e nada lhe custa. Diferente das revistas e livros de arte contemporânea e das exposições classistas, que uma vez por mês, como cachorro vagabundo e de forma despercebida, ele lê, em alguma livraria chic, ou vê em alguma galeria pela qual passa voando, deste mundo muito chic que é o nosso.

3: Arte
Um dia, no meio da semana, Clima me liga e me convida para acompanhá-lo na montagem de uma obra, que ele fez para uma exposição coletiva em homenagem a Marcantônio Vilaça, que tomaria o MAC, na Cidade Universitária. É curioso os elogios que os comerciantes tem recebido no esquisito mundo da arte contemporânea no Brasil. Talvez isto seja fruto dos seus nomes pomposos expostos em letras de açø na frente de seus prédios tão modernos. Esses vendedores e negociantes realmente se acreditam melhores do que os outros vendedores deste mundo de vendedores. Eles ajudam os artistas a terem seus nomes expostos nas portas e nos vidros de suas lojas, e assim poderem vender a sua arte e sobreviver adequadamente neste mundo. Sem eles, certamente, não haveria mais arte a venda.

Como tudo aconteceria muito cedo, na hora em que a noite inaugura o dia, às cinco da manhã, eu podia acompanhá-lo e estar, no horário, em meu trabalho, a minha própria loja. Na Cidade Universitária vazia da madrugada não se via uma alma viva. Até que ouvimos, vindo do horizonte de alguma rotatória, o caminhão que trazia a material da arte. Tratavam-se de centenas de quilos de grandes ossos, descarnados e cortados, ossos de boi.

Uma montanha de ossos cortados como cilindros, de um diâmetro razoável. Eles seriam colocados em um grande triângulo, uma cunha, uma pirâmide cortada ao meio e aparada, de uma grossa lona transparente, que se encaixaria, muito grande, em alguma parede do museu, criando uma rampa, uma casa de ossos. A coisa toda tinha uns três metros de altura, por mais três de largura e uns quarto de profundidade e, com os dias, a materia orgânica e viva ali condensada se manifestaria. Após uma semana o grande saco transparente chovia por dentro.

Mas antes do Clima carregar a ossaria para o seu continente, sarcófago e vitrine, dentro do museu, um fenômeno nos surpreendeu.
Gradualmente, junto com o amanhecer, foram surgindo cachorros. Vindos de todas as direções eles chegavam desconfiados, mas hábeis na aproximação do humano. No auge do encontro, antes ainda de qualquer pessoa aparecer, contamos dezessete cachorros, dos mais variados formatos. Todos, interessados, fortes e simpáticos, se encontravam no fim da noite, proporcionada pelo Clima.
Este trabalho teve o título de Herói.

4: Céu.
Muitas coisas bonitas podem ser ditas sobre Metade céu, metade terra, a exposição de setembro de 2005 de Clima. Mas o que eu prefiro pensar é que ela revela, até segunda ordem, o outro lado da moeda do mundo, o céu sublime das razões modernas, a elegância rigorosa do vagabundo.

A escultura do Escorpião, por exemplo, fina, transponível, desenho do espaço, como se tivéssemos soltos em sua própria constelação, tira o peso de um mundo para lá de pesado. Não é por acaso que nela os tirfors, mini guindastes manuais que podem atrair um caminhão, que figuram, como coisa mesma, a mecânica irregular das estrelas, estão em condições de atrair, e arrebentar, as próprias paredes da minima galeria. Um pouco de força – e todos desejamos mover aquelas alavancas – e as paredes se romperiam. Tudo isso diz respeito acomo ter força para conter a velha invasão do mundo, e desenhar um mundo de razões plenas, que se contenham em suas próprias linhas, de forças necessarias. Talvez isto explique também os desenhos de cobre, objeto misto entre material, luz, minério e papel: em uma mineração do mundo, um gesto puro de luz deseja sobreviver ao que lhe é inteiramente alheio. Uma aula de esfera.

Mas estas heteronímias onde a razão irônica tenta se equilibrar aparecem aqui como necessarias uma à outra. Tudo se torna por fim visível, sobre esse jogo de necessidade e forças, constância e salto, repetição e equilíbrio, no video ícone de Clima e Daniel Augusto: a iconografia cifrada da arte ocidental, deslocada e condensada, do Renascimento a Duchamp, sustenta o salto nas razões do fluxo, do sem centro, do infinito movimento nos limites do informe. Mas sabemos que toda agitação dos pensamentos sem ponto fixo de nosso tempo é apenas um truque, plenamente revelado pelo dispositivo. Tal mundo insólito é produto da acumulação histórica de uma ordeem de razões que o sustenta, a sua metafísica de fundo, teórica e material, sem a qual nada de nossas agitações do espírito, aparentemente tão livres, se daria. Afinal, quem trabalha para girar a máquina de nosso aparente descentramento ?

Certa vez, Clima escreveu um pequeno texto em que comparava e tentava compreender as posições estéticas e humanas dos maiores sambistas brasileiros, Nelson Cavaquinho e Cartola. Para ele Nelson era o homem que desaparecia na rua e na noite, nos botecos e puteiros, o homem que pisa o morro onde sabe que morrerá e será enterrado. Seu universo é o chão, a terra, o concreto de seu violão e de seu corpo, de seus pés sobre as folhas, a densidade real da tristeza, e a morte. Tratar-se-ia de uma divindade ctônica, encantatória desde o atrito do real das coisas: corpo, vida, desencanto, morte.

Enquanto a alvorada no morro de Cartola, suas rosas que falam seu perfume, seu ponto de vista sublime da forma poética, sua recusa apolínea ao amor proibido, sua exaltação delicada da vida, indicavam todo um movimento aberto ao alto, desde o ponto de vista do elevado, o equilíbrio do sublime, o clássico, o céu. No Olimpo da forma de Cartola, o mundo ganha a luz de sua criação, de sua emergência no necessário, onde seu reflexo se faz exato na forma.

Por fim, entre o céu de Cartola, e o seu Nelson Cavaquinho vestido de Hades, Clima posicionou o movimento de fuga e ligação do elevado com o terreno. Este seria o lugar de Zé Keti, entre os clássicos de nosso samba, homem de grandes maravilhas e grandes baixezas, mas, mais simplesmente, homem de ligação entre os mundos, do movimento pela vida: diz que fui por aí.

Tudo isto é muito sugestivo da metade céu e da metade terra do próprio Eduardo Climachauska. Assumir o apelido que os amigos lhe deram, Clima, talvez também diga respeito a esta luta entre o concreto e o sublime que se verifica em seu trabalho até o momento. Nada é mais determinante da vida e mais real, geográfico, do que o clima, nenhuma dimensão de nossa existência material é mais aberta ao tempo, mais histórica, e vem tão do alto, do ponto de vista do todo, do que o clima.

Eu mesmo, de minha parte, quis escrever este texto do ponto de vista do terceiro personagem, o vagabundo, o cachorro vira-lata, o exu mensageiro. Do ponto de vista daquilo que os críticos de arte de hoje gostam de desprezar, e os psicanalistas preferem acentuar: o corpo vivo, o ser encarnado, o dado biográfico, ali onde ele se mistura às condições de forma e do pensável. Quis escrever sobre a arte daquele Clima que primeiro conheci, nas ruas mais comuns de São Paulo, e com quem muito tenho aprendido. Diz que fui por aí.

Terreiro sem Luz

Por Daniel Augusto

 “Iluminai os terreiros” é um verso de “Brasil pandeiro”, canção de Assis Valente, recentemente utilizado como título de um vídeo de Gustavo Moura, Eduardo Climachuaska e Nuno Ramos, exibido na última edição do Videobrasil. Não é a primeira vez que a música popular serve como um dos pontos de apoio para a obra dos artistas plásticos: os dois últimos já haviam realizado os curtas “Luz negra” (nome de uma canção de Nelson Cavaquinho e Amâncio Cardoso), embebidos por “Juízo Final” (de Nelson Cavaquinho e Élcio Martins), em 2002, e o “Duas horas”, ao som de “Duas horas da manhã”
(também de Nelson Cavaquinho, desta vez com Ary Monteiro), em 2003.
Além disso, já lançaram dois discos em parceria com Rômulo Fróes, “Calado”
(2004) e “Cão” (2006), e tiveram canções suas regravadas por intérpretes como Gal Costa. Ou seja, há algum tempo associam criação artística e música popular, ainda que com diapasão diferente: a releitura que eles fazem do cancioneiro brasileiro em seu trabalho nas artes plásticas é de um tom diverso da que fazem ao compor.

 O vídeo “Iluminai os terreiros” dá materialidade ao verso de Assis Valente: os artistas selecionaram uma série de locações (os “terreiros”) e resolveram iluminá-las com auxílio de alguns postes e um gerador de energia. Os postes são dispostos formando um círculo com as luzes direcionadas para o centro, tal como uma improvável Stonehenge do universo industrial. O mecanismo é geralmente ativado durante a noite, e assim fica até o amanhecer, quando é desmontado e levado para outra locação. Assim, durante uma noite, o “terreiro” fica iluminado pela luz elétrica, numa espécie de apropriação irônica do sentido epifânico da palavra iluminação. Estamos no mundo desencantado da técnica, mas de uma técnica sem finalidade: os “terreiros”
não ficam iluminados para sempre, mas somente durante o tempo que interessa aos artistas. O vídeo é o registro dos bastidores dessa instalação efêmera e sem função aparente, o diário filmado da beleza e da dor que foi dar concretude a um verso.

 Só que o vídeo está longe de ser um mero making of de uma instalação artística. O círculo de luz criado pelos artistas não ganhou uma imagem exata do que foi, mas tornou-se exatamente uma imagem (para parafrasearmos a conhecida afirmação de Godard). Uma imagem inserida num discurso descontínuo e fragmentado, que formaliza a falta de uma causa final ordenadora, tal qual a instalação. No vídeo, não há um télos que ordene a memória do que se passou ali, assim como não havia – no “terreiro”
desencantado - um princípio que preenchesse seu vazio essencial. O que temos são visões parciais, instantâneos articulados de tal modo que a força plasmadora do sentido permaneça aquém ou além. No “terreiro” sem deuses da luz elétrica, a única respiração parece ser a do gerador, com seu ritmo por vezes ofegante e seu som quase sempre ensurdecedor. Estamos muito longe do terreiro da tia Ciata, onde se conta que nasceu o samba: aqui o samba silencia numa Praça da Apoteose vazia, jaz sob o crepitar ruidoso da máquina. Existe uma mundo industrial pulsando sem sentido no coração da rede elétrica: este “terreiro” não abre caminho para um outro mundo, mas para a opacidade do nosso mundo. Os próprios artistas passam pela frente da câmera sem ganhar densidade ou profundidade: eles estão lá na medida em que não são eles mesmos. São signos opacos, curtos-circuitos na rede da significação, nomes que a nada se referem.

 Na parte final do vídeo, um personagem interpretado por Eduardo Climachauska (ou um Eduardo Climachauska interpretado por um personagem), caminha por dentro de um túnel extenso e escuro carregando um imenso poste. Usa a luz elétrica para tentar ver algo no meio das sombras, como quem tenta decifrar os hieróglifos indecifráveis de um mundo em ruínas. Entre o túnel no fim da luz, e a luz do fim do túnel, faz um percurso difícil e acidentado, que remete ao buraco dilacerado onde todos nós estamos. O nome desse lugar é Brasil, como sugere a canção que iluminou os artistas que fizeram esse vídeo, e o sem sentido que eles mostram parece ser mais um capítulo do progresso conservador a que parecemos fadados nos descaminhos da nossa história.

 Resta esperar que o grito final do vídeo seja a dor de um parto que nos conduza algum dia à promessa de felicidade que o “Brasil pandeiro” de Assis Valente idealizava.
Daniel Augusto é diretor de cinema e televisão.

Embaixo a vida, metade de nada
Guilherme Wisnick

Há uma engenharia secreta governando a idéia que temos das coisas. É como se a “máquina do mundo” fosse de fato impulsionada por um Deus (mulher), numa operosidade tão despropositada e espontânea que desarma qualquer suspeita de intencionalidade a governar o seu funcionamento. Nós, ao sermos engolfados nessa “estranha ordem geométrica”, somos expostos à vertigem de suas lentes divergentes, que nos descortinam, num relance, a unidade curva do universo: árvores curvas, céu curvo, um campo de terra batida inclinando-se indefinidamente. Porções da esfera imperfeita que sabemos existir sob os nossos pés, e que de repente deixamos de pisar.

Mas não é apenas como forma que esse contorno abstrato se insinua. Dentro da máquina em que nos percebemos capturados, são as forças invisíveis que desenham os seus limites: a energia estacionária e o impulso de movimento contínuo. Nesse cruzamento, entrevemos os abismos de um mundo todo fendido por dentro, como se uma tela cubista fosse levada ao espaço pela engenharia mecânica de Leonardo da Vinci, ou de Marcel Duchamp. Então, a cena bucólica inicial (“Paisagem com figura”) se dobra sobre si mesma, para fora da vida.

Não há escape possível nesse circuito fechado, só um constante repuxar de forças em tensão, “escorpião encravado na sua própria ferida”.  Aqui, a harmonia das esferas foi envenenada, é um anti-mecanismo. E a seqüência de rodas e catracas girando, como no movimento de um projetor, multiplica a sensação de que a realidade é construída, de que a coisa é idéia. Mas a “idéia”
nos escapa. É brumosa, multi-facetada, anti-platônica.

Na convergência dos três trabalhos (em mídias diferentes) expostos por Eduardo Climachauska, algo tenta se recortar na opacidade de uma superfície inabarcável, como iminente estouro de um foguete a romper a camada atmosférica. Que, imediatamente, volta a enterrar-se no próprio umbigo, na “treva espessa que entre os raios de sol inda se filtra”.

ESQUERDO

Esquerdo: “Adj. 1. Que está do lado oposto ao direito, ou seja, à
esquerda
[q.v.] 2. Oblíquo, atravessado, torto, torcido. 3. Desajeitado, desastrado. 4.
Desagradável, incômodo, constrangedor: Viu-se numa situação esquerda..."
 
Novo Dicionário
Aurélio da Língua
Portuguesa

  A massa de objetos avança indolentemente pelo espaço e paira de modo
pouco convidativo sobre o espectador - ao mesmo tempo em que engole-se, algo promiscuamente, no processo. Há, se não a promessa, ao menos a sugestão de um desastre iminente que paira sobre nossas cabeças - literalmente. A tensão advém da aparente [e efetiva] instabilidade estrutural emanada do insólito conjunto, mas o estranhamento parece avançar além daquilo que é filtrado pelos sentidos: em alguma medida atinge também algumas de nossas convicções mais básicas, como que investindo-se de uma vaga pulsão epistemológica - de resto não reivindicada.

 O trabalho de Eduardo Climachauska lida com relações complementares
ou antagônicas – e esquemáticas como peso e leveza, conteúdo e continente, cheio e vazio. Os espelhos no interior das cristaleiras que pendem – ou são comprimidas – das paredes e do teto reafirmam a vocação ambígüa da proposta. Do mesmo modo, as hastes que sustentam o conjunto não parecem transmitir a confiança necessária para uma fruição "confortável". Em todo caso, o que está em cena não é uma experiência de suave contemplação, mas uma situação imersiva e desestabilizadora, em que o espectador protagoniza um jogo de incertezas. 

 Este refinado embora austero campo de forças parece oferecer um
comentário impertinente a uma idéia de mundo historicamente balizada pela razão. Dessa trama de forças e formas incertas emerge um esforço passível de ser interpretado como quixotesco se não fosse claramente respaldado por certo ceticismo salutar. Esquerdo instaura um momento de suspensão do aparato lógico-perceptivo, invertendo certezas e gerando ruído. Esquerdo na oblíqua. Uma sinuca de bico.

Guy Amado



Curriculo

Formação

Escola de Comunicações e Artes da USP 1976/1980.


Principais exposições:

Individuais

2008   "Ascensor", Galeria Eduardo H Fernandes, São Paulo.
2008   "La noche orscura", Galerie Sycomore Art, Paris. 
2007   "Esquerdo", Centro Universitário Mariantonia, São Paulo.
2005   "Metade céu, metade terra", Eduardo Fernandes Galeria de Arte, São Paulo.
2002   "Agosto", Galeria Baró Senna, São Paulo.
1992   "Selecionados do Centro Cultural São Paulo",
             Individuais simultâneas, Pavilhão da Bienal, São Paulo.

Coletivas

2008   “Processos” Itaú Cultural, Palácio das Artes, Belo Horizonte, Cine Glória, 
             Memorial Getúlio Vargas, Rio de Janeiro.
2007   "16º Videobrasil, Festival Internacional de Arte Eletrônica", SESC Paulista,
            São Paulo, Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador.
            "Contemporains", Galerie Sycomore Art, Paris.
            "O olhar crítico" , Eduardo Fernandes Galeria de Arte, São Paulo.
2006   "Transparência", Eduardo Fernandes Galeria de Arte, São Paulo.
            "Arte Contemporânea - Aquisições recentes (1990-2005)",
             Museu de Arte Contemporânea, São Paulo.
            "Mostra do filme livre 2006", Tonnacci convida, CCBB, Rio de Janeiro.
            "Acidentes/Accidents", Seleção Vídeo Brasil, SESC Paulista, São Paulo.
            "Mostra Copesul Cultural", Porto Alegre.
            "Imagem Pensamento", Palácio das Artes, Belo Horizonte.
2005   "29º Mostra BR de Cinema", São Paulo.
            "Brazilian View Film Festival", Bruxelas, Bélgica.
2003   "Herói", "Marcantônio Vilaça, Passaporte Contemporâneo", Museu de Arte
            Contemporânea, São Paulo.
            "Quero ter olhos pra ver" (Com Nuno Ramos).
             Exibição dos vídeos "Luz Negra", "Duas Horas" e "Nelson Cavaquinho" (Leon
             Hirzman)
             Centro Cultural São Paulo, São Paulo.
2002   "Europa", ARCO Madrid 2002, Parque Ferial Juan Carlos I, Madrid.
             1º Mostra Rio Arte Contemporânea, Museu de Arte Moderna do Rio de
             Janeiro.
             Exposição Coletiva, Galeria Baró Senna, São Paulo.
             Coletiva AAA, Galeria Baró Senna, São Paulo.
2001   "Exposição Coletiva, Galeria Baró Senna, São Paulo.
1996   "O avesso do avesso", Paço das Artes, São Paulo.
1995   "15º Salão Nacional de Artes Plásticas", Sala do séc. XXI, Museu Nacional de
             Belas Artes, Rio de Janeiro. Prêmio Aquisição.
1994   "10º Vídeo Brasil, Festival Internacional de Arte Eletrônica, SESC Pompéia,
             São Paulo; Fundição Progresso, Rio de Janeiro.
            "Presença Contemporânea no Acervo do MAC", Museu de Arte
             Contemporânea, São Paulo.
1993   "A Sedução dos Volumes, os Tridimensionais do MAC", Museu de Arte
             Contemporânea de São Paulo.
1992   "Entre o Inato e o Adquirido", Museu de Arte Moderna, São Paulo
1991   "Três Dimensões da Objertividade", Museu de Arte Contemporânea, São
             Paulo.
           "Selecionados do Centro Cultural São Paulo"
1990   "8º Salão Paulista de Arte Contemporânea", Pavilhão da Bienal, São Paulo.


Cinema e Vídeo

2006   "Iluminai os terreiros", Vídeo color, 45 min (com Nuno Ramos e Gustavo
             Moura).
           "Cão celeste, cão terrestre", Vídeo color, 3 min.
2005   "Copérnico I: Paisagem com figura", Vídeo color,  6 min (com Daniel
             Augusto).
2004   "Casco", Vídeo color, 20 min (com Nuno Ramos e Gustavo Moura).
2003   "Duas Horas",  Vídeo color, 5 min (com Nuno Ramos).
2002   "Pensamento Selvagem", Cine-vídeo color, 80 min (com Alexandre Boechat).
2001   "Luz Negra", Cine-vídeo color, 11,45 min (com Nuno Ramos).
           "Tres caras e um matagal", Cine-vídeo color,12 min (com Alexandre Boechat
            e Guto Araujo).
           "The right number",Cine-vídeo color, 8 min (com Guto Araujo).
1997   "Exposto nº 2", Cine-vídeo color, 4,30 min.
1995   "Bólide-filme", Cine-vídeo color, 12 min (com Guto Araujo).
1994   "Outono de Bashô", Cine-vídeo color, 3 min (com Guto Araujo).